Origen del
teatro musical y de la Ópera
Si bien la música y
el teatro han estado relacionados desde su más primitivo origen (que es
equivalente a la historia del hombre), al intentar acercarnos a una gestación
directa del teatro musical nos tenemos que remitir al mismo origen de la Opera Clásica
(cuyo desarrollo inicial ocurre en Italia y su primer pieza fundamental es la obra ORFEO de Claudio Monteverdi (1567-1643) en el
siglo XVII) y remitirnos, también, a los géneros ligeros de teatro musical que
aparecieron posterior a ésta en diversos países.
Sobre el origen de la
Ópera antes del ORFEO, considero importante la siguiente información:
“Resulta tentador considerar el 6 de marzo de 1637 el día en que nació la ópera. En ese día, en la
parroquia de San Casiano en Venecia, abrió sus puertas el primer teatro de
ópera comercial, a un público que pagaba por entrar, y en cuyo respaldo la
aventura confiaba para su éxito. (...) Pero la fecha de 1637 es falsamente
utilizable, e ignora siglos de fascinante evolución al tiempo que presupone una
definición de la ópera demasiado estrecha. Igual que para los antiguos griegos
el drama era fundamentalmente una experiencia religiosa, así la iglesia medieval,
al buscar cualquier medio para difundir el mensaje cristiano, enseguida tomó
conciencia de la fuerza del drama para llevar a los hogares lo esencial de ese
mensaje a una comunidad mayoritariamente analfabeta. Esas piezas teatrales
“litúrgicas” se conocen por lo menos desde el siglo X, y se conserva un buen
número de ellas. Un manuscrito francés, que tiene su origen en
Saint-Benoit-sur-Loire y que se encuentra actualmente en la biblioteca de
Orleáns, contiene no menos de diez de estas obras, con música; y las
indicaciones que ahí aparecen, al igual que en otras fuentes, con respecto al
vestuario, la acción y los decorados, no dejan duda de que nos encontramos con
obras que tienen todos los ingredientes de la ópera. La visitación
pascual al sepulcro y el relato navideño eran temas populares, y unas cuantas
de esas piezas procedían del Antiguo Testamento: una de éstas, EL AUTO DE DANIEL, ha sido publicado en ediciones modernas, y
en su representación ha mostrado que es fresca, sincera y conmovedora. Los ingredientes
básicos son el texto litúrgico, en latín, al cual se añadieron versos
suplementarios en lengua vernácula; había solos y coros y se encuentran ciertas
disposiciones acerca del color instrumental. “(1)
“Estas obras evolucionaron
hacia una cosa un tanto más elaborada, los misterios, cuyo florecimiento se
produjo en los siglos XIII y XIV, y aún después. Se difundieron
considerablemente por Europa; los italianos, llamados Sacre Representazioni,
son especialmente importantes, ya que llevaron directamente al oratorio y la ópera. Estos también
empezaron en la iglesia, pero sabemos que en el siglo XV ya se representaban en
otros lugares, tales como la piazza enfrente de la iglesia. Eran para
una o más voces, completamente cantados, en recitativos o en un estilo más
convencional. La lengua era el italiano, no el latín, y eran verdaderos dramas
ya que la acción era impulsada por la confrontación y el diálogo, ayudados por
el vestuario y el decorado. Es difícil valorar su lugar exacto en el desarrollo
de la ópera, ya que su música no nos ha llegado, pero sabemos que además del
canto llano litúrgico había otros elementos como los efectos instrumentales y
“Laudi”, o canciones espirituales (himnos) en la lengua vernácula sencilla y
popular.”(1)
Considero importante la
mención de cómo ésta clase lejana de espectáculos se mueven en la vía hacia lo
culto y sacro, pero también mediante lo sencillo y popular, tal como lo
menciona ésta referencia. Claramente la tendencia hacia lo culto, y
particularmente hacia las formas clásicas de la música dan origen a la Ópera
(la formalmente Ópera, llamada Seria o clásica). Por otro lado, el MUSICAL
claramente es la forma más elaborada del teatro musical hacia lo sencillo y
popular y, como tal, seguramente siempre han existido aproximaciones a él a
través de la historia de la humanidad, en hechos que la historia no pudo
registrar para nosotros, o que se confunden y entrecruzan en la historia tanto
del teatro como de la música y la danza.
Sigamos revisando algunos
hechos sobre el origen de la Ópera:
“A medida que las Sacre
Representazioni se alejaban de los recintos eclesiásticos se entrecruzaron
fecundamente con las representaciones al aire libre y los espectáculos
seculares, y éste elemento nos lleva también a la evolución operística de fines
del siglo XVI. Fueron las ciudades-Estado del norte de Italia las que
desempeñaron el papel más importante en éste movimiento esencialmente
renacentista. (...) Estos experimentos teatrales se desarrollaron a partir de
un intento consciente de recrear un tipo de representación acerca del cual
apenas se conocían detalles precisos. Cuando los eruditos del Renacimiento
italiano, al buscar una regeneración espiritual en la edad de oro de la Grecia
clásica, volvieron su atención hacia el teatro se encontraron de inmediato con
una dificultad. Era evidente que la música desempeñó un importante papel; el
coro griego, por ejemplo, actuando como una especie de narrador comprometido,
ciertamente cantaba o salmodiaba parte del tiempo. Algunos de los personajes
principales también debían cantar o declamar, también había danza, y se
utilizaban hasta cierto punto instrumentos como la kithara o el aulos.
Pero debido a la falta de pruebas escritas ignoramos e ignoraremos cómo era
concretamente esta música.” (1)
Este tipo de experiencias
es el que lleva al desarrollo ya formal de la Ópera, principalmente en
Italia, cuando Claudio Monteverdi es
invitado a presentar una favola in musica para recreo de la Academia
degl’Invaghiti en Mantua en 1607, y aparece el ORFEO como
primer germen del género operístico. A partir de aquí nos conduce, en cuanto a
lo clásico, todo el desarrollo de la ópera culta en Europa; una completa
referencia de éste desarrollo se puede encontrar en muchos documentos de
historia de la Ópera y de la Música. Pasaremos
esto de largo (salvo algunos hechos y
personajes muy puntuales relacionados con lo popular) por considerarlo fuera de
nuestro objeto, no sin entender la relación permanente de la Ópera con las
formas populares que conducen al desarrollo del Musical.
Claudio Monteverdi (1567-1643)
La Ópera se
acerca a lo popular
Refiriéndonos a lo popular
en ese camino posterior de la Ópera, deseo resaltar los siguientes hechos, en
países específicos:
A-FRANCIA:
El francés Jean Baptiste Lully (1632-1687), quien es figura clave de la
historia de la Ópera, “estableció contacto con uno de los más famosos hombres
de teatro franceses, Jean-Baptiste Poquelin-Moliere (1622-1673), bailarín,
actor y dramaturgo, y de su cooperación surgió una nueva concepción, la Comédie-Ballet. Esta
consistía en una altamente estilizada mezcla de canto, baile, comedia y
espectáculo; en obras como LE MARIAGE FORCÉ (1664),
LA PRINCESSE D ’ELIDE (1664)
y, sobre todo, LE BURGEOIS GENTILHOMME
(1670), Lully mostró su toque ligero y elegante que era la contrapartida del
ingenio de Moliere. La Comédie-Ballet es hasta cierto punto la antecesora de
las posteriores comedias con música, pero su importancia inmediata reside en
que fue un vínculo con el paso siguiente de la ópera francesa.” (9)
(Pierre Mignard, Portrair du Moliére, 1660)
B-FRANCIA:
“Como las demás ciudades medievales, París tenía sus mercados agrícolas de
temporada, las ferias. En ellas se compraban y vendían ganado y mercancías de
todas clases; a la sombra de ese serio comercio se desarrollaron
inevitablemente diversiones secundarias de adivinos, acróbatas, cantantes,
volatineros, comediantes y todo tipo de curiosidades, que competían en llamar
la atención y ganar el dinero del bolsillo de las muchedumbres en las fiestas.
Al principio las actuaciones eran al aire libre, o en tiendas; gradualmente, y
sobre todo en las ferias más importantes como las de Saint-Laurent y
Saint-Germain, se empezaron a levantar barracas permanentes. Ya en el siglo XVI
ésta última feria se había convertido en un mercado cubierto de considerable
tamaño. Los espectáculos parecían al principio inofensivos, si no muy
edificantes. Pero cuando en 1595 se hizo un intento por cambiar los perros
actores o las ratas bailarinas por obras con actores humanos, surgieron
dificultades inesperadas. A los Comédiens de L’Hotel de Bourgogne se les había
garantizado el derecho exclusivo a representar comedias en París, y
naturalmente consideraron que este nuevo acontecimiento significaba una amenaza
para su monopolio. Su intento de conseguir un mandato que prohibiera a los
actores de la Feria fue la primera escaramuza de una prolongada batalla de
ingenios que no se resolvió hasta mediados del siglo XVIII. La obstinación con
la que las compañías privilegiadas (la Ópera, la Comédie Francaise
y la Comédie
Italienne ) intentaron reforzar sus derechos fue igualada por
el ingenio de los actores de las ferias para esquivarlas. Al prohibirse actuar
en “cualquier espectáculo donde hubiera diálogo” decidieron acudir al monólogo,
con un actor que hablaba solo, contestándole los otros con mimo y gesticulación.
Esto provocó una orden que prohibía hablar, lo que fue respondido a su vez por
los actores de las ferias que consiguieron un permiso de la Ópera (que tenía el
monopolio) para cantar y emplear decorados. Cuando se les prohibió cantar,
ingeniaron otro truco. Si no podían hablar ni cantar, ¿qué podían hacer? Por
qué no interpretar las escenas mediante una actuación muda; escribir las
palabras de las canciones en carteles, que la orquesta tocara las melodías
–contra eso no había nada- y animar a la audience a cantar.
Abraham Bosse. Les Comédiens de L’Hotel de Bourgogne
A principios del siglo
XVIII aparece, por primera vez, el nombre opéra-comique. Las escenas
eran aún mudas, pero el procedimiento se refinó mediante un sistema de ecriteaux,
que, según la historia de la ópera cómica de Genest, “era una especie de “letreros”
de lienzo con lo versos en letras grandes que ponían el nombre del personaje
que debía cantarlas. Bajaban por el arco del proscenio, llevadas por dos chicos
vestidos de putti que desenrollaban la bandera. La orquesta
interpretaba la música de los cuplés, mientras el público los cantaba y los
actores los mimaban”. "La opéra-comique obtuvo un enorme éxito, pero aún
cuando en 1715 el teatro en la Feria de Saint-Germain comenzó oficialmente el
desarrollo de la
Opéra-comique Francesa como institución operística, los
problemas no habían cedido. Realmente pasaron otros cuarenta años antes de la
unión formal, el 3 de febrero de 1762, de la Opéra-Comique con la Comédie Italienne ,
que resolvió finalmente las diferencias y abrió las posibilidades de un desarrollo más completo y rico.”(1)
C-INGLATERRA:
“La música había permeado el escenario isabelino, y desde entonces se había
logrado una experiencia muy valiosa en montajes musicales combinados en las masques
(MASQUES o MASKS: Pieza teatral inglesa
en la que se emplean disfraces y danzas, el espectáculo y la música prevalecen
en detrimento de la trama argumental y de los personajes. Su época de esplendor
fueron los siglos XVI y XVII.), creadas en emulación de los modelos franceses e
italianos, aunque construidas con menos extravagancia. Descendiente de los
espectáculos reales de Isabel I, la masque alcanzó su apogeo durante el
reinado de Jaime I, de 1605 a
1620. Estas charadas cortesanas han desaparecido sin esperanza alguna de
revivir. La parte literaria sobrevive en gran cantidad, de poetas como Thomas
Campion, James Shirley y por encima de todos, Ben Jonson, pero de la música, de
Nicholas Laniere, Alfonso Ferrabosco, Thomas Campion y los hermanos Lawes, tan
sólo se conservan fragmentos, si es que queda algo.” (1)
Masquerade. Del musical "Phantom of the Opera"
D-INGLATERRA:
Un hecho fundamental en la historia del teatro musical es la obra inglesa de
John Gay y John Christopher Pepusch: THE BEGGAR’S
OPERA de 1728, comedia en la cual se introdujeron una
serie de canciones de tipo popular en una historia ligera de vagabundos y
prostitutas.
“En 1728 en el Lincoln’s
Inn Fields, Gay y Pepusch pusieron patas arriba el mundo operístico con THE BEGGAR’S OPERA y abrieron camino para un nuevo tipo de
espectáculo musical que ha llegado hasta nuestros tiempos. Técnicamente era una
ópera “balada”; esto es, el texto de Gay estaba relacionado con melodías
compuestas anteriormente. Por tanto era similar a las piéces en vaudeville
de París." (1)
En ésta obra se basa la famosa DIE DREIGROSCHENOPER (OPERA DE LOS TRES CENTAVOS) de
Bertolt Brecht y Kurt Weill, que no es más que una ultramodernización de la
obra de Gay y Pepusch en la forma brechtiana, y en ésta última se basa a su vez
la OPERA DO MALHANDRO de
Chico Buarque, que marcaron todo un hito en el musical del siglo XX.
Una sátira impresa de William
Hogarth sobre The Beggar’s Opera
El gran suceso marcado por
THE BEGGAR’S OPERA no es solo ser el ícono del fenómeno de de
Óperas-Baladas en Inglaterra, sino la sátira social, cultural y artística, y
la popularización del teatro musical que
ejerció a varios niveles. Por un lado Gay quería ejercer una sátira contra el
fenómeno de Operas al estilo italiano que se presentaban en Londres en su
época, pues dado que el origen y la meca operística del momento venía de
Italia, estaba muy afianzado el concepto de que la ópera debería hacerse en
italiano (o al estilo italiano, por lo menos) para el “buen placer del oído”;
incluso en la época se creaban óperas en italiano por autores ingleses para
estrenar en Londres, por ejemplo THE WIVES EXCUSE de Henry Purcell, RINALDO
de Haendel o THE LOVES OF ERGASTO de Greber. La tendencia llegó a tal
punto que en 1720 se creó en Londres una Royal Academy of Music destinada a
presentar óperas en italiano, la cual sería dirigida por Haendel, pero fracasó
y cerró ocho años después. Obviamente, si bien el hecho satisfacía a unos, a
otros londinenses no les era coherente ver tanto espectáculo en otro idioma.
Para ilustrarlo remito un comentario de la época:
-Damas y caballeros, ¿les gustó la música?
-Oh, muy elegante, sin duda, ¡señor!
-La música es extremadamente fina.
-Especialmente la parte vocal. De la cual no entendí ni una palabra.
-Ni yo tampoco, se lo aseguro… pero las palabras eran en italiano, ¡ellos
cantaban tan bien!, y eso es suficiente para el placer del oído. [2]
Es interesante ver cómo
éste fenómeno de los idiomas se presentaba en ese momento y se sigue
presentando en la actualidad, incluso en el musical cuando se escuchan
comentarios de que es un género exclusivamente norteamericano. (Esta discusión
sobre la exclusividad norteamericana del musical está abierta, hay diversas
opiniones y se juzgará diferentemente en determinadas circunstancias que se
mencionarán más adelante en nuestro estudio.) Curiosamente Gay en respuesta a
eso crea una forma relativamente nueva, con fundamentos teatrales muy claros y
básicos, de una frescura, originalidad y una importancia fenomenal.
Entonces, lo que hizo Gay
fue una sátira directa de cómo se traducían las óperas italianas en el texto,
no tanto en la música; y claramente sus textos toman un papel completamente
importante y revolucionario para la ópera del momento, dándole una gran
relevancia a partes habladas e involucrando en las canciones un avance claro de
la acción dramática. La genialidad del texto se percibe desde el mismo
principio con que éste (en forma hablada) abre la obra:
BEGGAR: If poverty be a title to poetry, I’m sure
nobody can dispute mine.
VAGABUNDO: Si la pobreza
diera título a la poesía, les aseguro que nadie discutiría la mía.
La obra tuvo un éxito
rotundo y por 20 años tuvo funciones en Londres, en más de un teatro incluyendo
el famoso Covent Garden; también se representó en Irlanda y Escocia, e incluso
en Jamaica (1733) y en muchas ciudades americanas desde 1750.
"The Beggar's Opera". Extracto del film de Peter Brook. 1953
"The Beggar's Opera". Versión reciente. Escocia. 2009
Esta es una obra
fundamental en el estudio del origen y la historia del musical, pues los
elementos que la constituyen como el texto, la música, la danza y su historia
misma son tan cercanos al concepto de MUSICAL, que es tremendamente moderno
para su época y maravillosamente universal y fundamental en nuestro estudio.
“En realidad durante el
siglo XVIII, no hubo falta de demanda en Londres y otras ciudades de ópera
cómica. Se representaron alrededor de cien óperas-baladas en los diez años
siguientes a THE BEGGAR’S OPERA, y Eric Walter White, en The Rise of
English Opera, sin pretender ser exhaustivo, menciona 114 más o menos entre
1738 y 1800.”
(1)
“La balada-ópera” gozó de
enorme popularidad en los siglos XVIII y XIX, y puede ser considerada casi como
el equivalente de la comedia musical de aquellos tiempos. Básicamente
constituye una obra con muchas canciones de naturaleza simple, y es una forma
muy inglesa de entretenimiento, aunque cercanamente relacionada con la Opéra-comique francesa y el singspiel alemán. El diálogo era siempre
hablado y las palabras frecuentemente adaptadas a la música existente.
Hay varias canciones
populares en THE BEGGAR’S OPERA. Gay ajustó sus letras a las canciones
favoritas de esos días, principalmente inglesas pero también escocesas, irlandesas,
italianas y francesas, y la mayoría son tomadas de una colección titulada Wit
and Mirth, or Pills to purge melancholy, publicada en 1719 por Thomas Durfey.
Esto se puede probar por el hecho de que en la edición de 1729 de THE
BEGGAR’S OPERA éstas melodías estaban identificadas por el título o la
primera línea de los títulos en la publicación de Durfey. Otras canciones
pueden ser más viejas.
Estas melodías expanden un
período de cerca de un siglo e incluyen una amplia variedad de estilos, desde
canciones obscenas de taberna y danzas populares, hasta la música de los
contemporáneos de Gay, Haendel y Henry Purcell. Las letras originales de muchas
de las canciones serían bien conocidas por la audiencia en su premier función
en 1728 y han podido ir cambiando con un doble sentido, ya sea político o
picante, para algunos números.” [2]
E-ALEMANIA: A principios del siglo XVIII
se usó la palabra SINGSPIEL
como equivalente de la expresión italiana dramma per musica (drama con música),
aplicada tanto a las óperas serias como a las cómicas cantadas en alemán. Hacia
1750 el término pasó a designar óperas cómicas con alternancia de diálogo
hablado y partes cantadas, equivalente a los modelos de la ballad opera inglesa
y de la opéra comique francesa.
El sinsgpiel consiste en “una melodía sin pretensiones, de naturaleza
folclórica, armonizada en el estilo más sencillo, con el tipo de música que,
realmente, se estaba desarrollando en Alemania independientemente de la ópera,
en el campo del canto solo”(9). Las primeras obras claras del género
incluyen DER TEUFEL IST LOS (1752), de música de Johann Christian
Standfuss, que es una versión traducida por Christian Felix Weisse de la ballad
opera inglesa THE DEVIL TO PAY, y una serie de singspiels
posteriores compuestos por Johann Adam Hiller (1728-1804).
Es importante resaltar cómo en el siglo XVIII una de
las mayores tendencias del género operístico tuvo que ver con la evolución y el
descubrimiento de la OPERA (con mayúsculas) de carácter cómico. Los orígenes de
su evolución parten, también, de Italia, y concretamente de Nápoles, de donde
surgió la Opera Buffa
a principios del siglo XVIII, junto con el Intermezzo, que consistía en
pasajes cómicos cortos usados para entretener y ambientar el intermedio de las
óperas serias (algo así como en los géneros dramáticos menores existe el
entremés). “El intermezzo se relaciona con los intermedi, que
desempeñaron su papel en la historia primitiva de la ópera, y ya en el año 1623
en Bolonia, nos encontramos, insertados entre dos actos de una ópera seria, L’Amorosa
innocenza, dos intermezzi que en realidad forman una pequeña ópera en dos
actos. El artificio ganó popularidad; se tomaba un personaje cómico, y se lo
interpretaba más o menos en tono de farsa, con buenos comediantes que desempeñaban
un par de personajes del género con mucho de ad libitum a la manera de
la commedia dell’arte, lo que aportaba una sensación de ligereza entre
los actos de una ópera seria.” (1)
Aviso del Theater auf der Wieden, Viena,
donde se estrenó LA
FLAUTA MÁGICA en 1791
Otro de los grandes nombres del Singspiel se
considera la única ópera escrita por Ludwig Van Beethoven (1770-1828), FIDELIO,
estrenada en Viena en 1805 y con una final revisión de 1814. Finalmente cabe
mencionar DER FREISCHÜTZ (1821) de música de Carl Maria Von Weber
(1786-1926), que además marca la transición hacia la ópera romántica alemana.
F-ALEMANIA: No podemos dejar de incluir
la mención de la fuerte influencia que para el teatro musical en general,
significó la figura y obra de Richard Wagner (1813-1883), quien marcaría una
nueva tendencia, diferente a la italiana, en la Ópera y, en general al concepto
teatral de ella misma. Wagner pretendía en sus obras, dramas musicales, llegar a una obra de arte total, que involucrara
sinérgicamente todas las artes, y asumió todas las tareas y detalles que
involucran a un hombre de teatro tal cual: “Los libretos eran del compositor y,
sea cual fuere su valor literario, el trabajo que supuso su preparación fue
inmenso. Existían en uno o dos esbozos, comenzando con un detallado libreto en
prosa; las versiones poéticas, en un estilo lingüístico basado en las técnicas
de la poesía medieval alemana, le costaron interminables esfuerzos. Fueron
también fruto de un exhaustivo estudio preliminar de todas las fuentes que pudieron
caer en sus manos. Musicalmente sus problemas fueron también formidables. Era
heredero de larga tradición sinfónica que culminó en las grandes sinfonías de
Beethoven, de las cuales fue consumado intérprete. Consideraba esta tradición
esencial y fundamentalmente germánica, y se dedicó a la tarea de incorporarla
en la multiforme “Obra de arte del futuro” – síntesis de poesía, drama, música,
decorado e iluminación- que produciría una experiencia teatral de carácter casi
religioso. Como otros de sus contemporáneos, por ejemplo Ibsen, concebía el
teatro no como un simple medio de entretenimiento, sino como algo ennoblecedor
y espiritualmente edificante, al ejemplo de los antiguos griegos.”[1]
Wilhelm Richard Wagner (Leipzig, 22 de mayo de 1813 - Venecia, 13 de febrero de 1883)
“Para él sus dramas eran Gesamtkunstwerke: fusiones totales de música,
poesía, decorados, iluminación y escenificación (únicamente en TANNHÄUSER
hay una danza significativa). Esto ocurría antes de los días del director de escena “estrella”, y él
quería supervisar cada detalle de la producción. Algunas
de sus exigencias –las valquirias en sus corceles voladores, o las doncellas
del Rin guardando su tesoro – planteaban problemas que difícilmente podían ser
solventados antes de la llegada del cine. Fuera cual fuera el significado
interno de su música, la posibilidad de utilizar simbolismos escénicos nunca se
e ocurrió, y le gustaban los decorados “realistas”, con Tristán navegando en un
barco de aspecto convincente, Hans Sachs trabajando en un Nuremberg
echt-medieval, y el Jardín Mágico de Klingsor resplandeciente de lujuriantes
especies botánicas. La reacción contra estas recargadas puestas en escena llegó
después de su muerte. El más importante vocero fue el suizo Adolphe Appia
(1862-1928). Appia reverenciaba la música de Wagner pero se rebeló contra lo que vio en Bayreuth; para él, la
detallista y confusa puesta en escena era una antítesis de la sublimidad de la
música.”[1]
El concepto de todas las
artes al servicio el espectáculo, claro en el pensamiento y obra de Wagner, es
fundamental para el estudio del Musical, al que nos referimos, pues su esencia
incluye justamente la integración genial del drama, la música, el canto, las
artes plásticas y la danza; no muy lejano conceptualmente a lo que declaraba
Wagner, aunque claramente hablando del Musical en las formas populares, pero
altamente elaboradas, del espectáculo. Por otro lado, deseo hacer énfasis,
también, en la fuerte influencia de la búsqueda del realismo (claramente
marcado por la tendencia de las artes dramáticas de la época de Wagner) que
también influye permanentemente en el Musical, aún cuando al principio del
estudio arrancamos por mencionar que el Musical es por naturaleza Surrealista;
ésta es una contradicción que es, tal vez, más conciliada en el Musical, por su
carácter popular: no desconocemos que
muchos de los más famosos musicales se recuerdan por sus detalladas e
impresionantes escenografías realistas (al punto de tener helicópteros en
escena como en MISS SAIGON o lámparas que caen sobre el público como en THE
PHANTOM OF THE OPERA), herederas deslumbrantes de ésta tradición
wagneriana aunque nutridas de que todo se vale a favor del espectáculo y de dejar boquiabierto al público; pero que a la vez su elaborado realismo se rompe fácilmente y puede ser inecesario, pues el público aceptará inmediatamente el uso de simbolismos, convenciones o representación evidente
(como en JESUS CHRIST SUPERSTAR ó
DIE DREIGROSCHENOPER). Esta conciliación entre lo realista y lo
simbolista solo ocurre, tan plena y sencillamente, en el Musical.
REFERENCIAS:
[1] ORREY, Leslie.
Revisada
y actualizada por Rodney Milnes.
Ediciones
Destino. Thames and Hudson. 1972-1987.
[2] ARUNDELL,
Dennis
Con
notas de: BONYNGE Richard & GAMLEY Douglas
THE
BEGGAR’S OPERA.
THE BEGGAR’S OPERA. CD Booklet. DECCA Digital 430 066-2. 1981.1990
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