No
es de extrañar que un país tan musicalmente influyente en la cultura
latinoamericana como México, haya adoptado pronta y decididamente el género del
Musical, no solo por su cercanía e influencia directa de los Estados Unidos,
sino por su particular desarrollo de los espectáculos de variedades mexicanos:
revistas, cabarets y ferias, así como por la producción cinematográfica desde
principios de siglo, donde las expresiones de un cine Musical Mexicano no se
harían esperar. Recordemos el primer boom internacional del cine mexicano,
justamente un film con canciones, ALLÁ
EN EL RANCHO GRANDE (1936), de Fernando de Fuentes, con Tito Guizar y
Estela Fernández; tras Guizar vienen Jorge Negrete y Pedro Infante.
LA REVISTA MUSICAL MEXICANA
En México hubo un desarrollo paralelo al que ocurría con las diferentes formas de espectáculos de variedades en otros lugares, mencionados antes, tales como New York ó las principales ciudades de Europa. Por supuesto, aquí se fundió entre una mezcla de formas de Revista, Zarzuela y Opereta, tanto importadas de compañías visitantes, como nacionales por autores y productores emprendedores.
"La Revista mexicana da comienzo, a finales del siglo XIX y en las dos primeras del XX, como un acto de afirmación costumbrista. Los paisajes, el habla, los tipos populares de la tradición vernácula hispana debe llevarse sus cuadros a otra parte o, al menos, dejar que en las estructuras de sus sainetes y zarzuelas se escuche el correr de las aguas mexicanas, el humilde cantar de sus trovadores. Esta etapa de transición de la zarzuela mexicana a la Revista Costumbrista está llena de analogías y adaptaciones: a LA VERBENA DE LA PALOMA le siguen LA VERBENA DE GUADALUPE y LA VERBENA DE SANTA RITA; LA GRAN VÍA es en escenarios mexicanos LA GRAN AVENIDA." (1)
Nos ubicamos a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX y, aunque hay algunos espectáculos y personajes predecesores de lo que conoceríamos como el Teatro de Revista, tales como la zarzuela mexicana LA CUARTA PLANA (1899), el primer gran nombre de éstas formas de entretenimiento sería don José F. Eliozondo (1880-1943), con producciones tan populares como el CHIN-CHUN-CHAN(1904), zarzuela estrenada en el Teatro Principal que alcanza más de mil representaciones. Don José F. fué dramaturgo, periodista, poeta, ensayista, músico y humorista. Todo un hombre de teatro en todo sentido. Su primer obra fué LA GRAN AVENIDA (1902), estrenada en el Teatro Princial el 5 de Julio de 1902, siendo ésta una parodia de la zarzuela española LA GRAN VÍA.
"En estos sainetes, humoradas, revistas y apropósitos, y en los que escribirá en las siguientes dos décadas - de EL SURCO y LAS MUSAS DEL PAÍS a LA VENDEDORA DE BESOS, de EL PAÍS DE LA METRALLA a LA CIUDAD DE LOS FOTINGOS-, José F. Elizondo se gana la fama de humorista infatigable, escritor prolífero que chorrea su tinta lo mismo en un libreto que en un epigrama, lo mismo en la conversación efímera con interlocutores desvelados que en las crónicas que le publican los diarios. LA VIDA EN BROMA, escrita con el seudónimo de Pepe Nava y bellamente ilustrada por Ernesto García Cabral, se convierte en los años veinte en una lectura obligada: en las páginas de Excélsior desfilan semana a semana, los personajes de una galería que se nutre de los chismes de vecindad y de la contemplación de los mínimos acontecimientos callejeros; pleitos, pequeños oficios, patios con tendedores, el chirriar de la fritanga. Carlos González Peña le otorga el título de "El Último Gran Costumbrista" por sus méritos en la campaña de desespañolización y remexicanización del género chico, por haber abierto las ventanas hacia los cuadros mexicanos, por saber ver y penetrar en lo que de peculiar y genuino tienen los seres y las cosas, por saber percibir el rasgo risible y ridículo, por la justeza de sus atisbos y el vigor de sus entonaciones pintorescas, por su sentido profundo de lo cómico." (1)
La revista musical mexicana de ésta época, tal como los espectáculos de variedades ó el Cabaret en Europa, tendrían sus fricciones con la política y la censura, que señalarían como "escandalosos" algunos espectáculos. Para imaginarnos el tipo de situaciones de la época, transcribo:
"El joven Teatro de Revista y la aún señorita Política paseaban muy felices y vigilados por la Alameda, algún atrevimiento del primero era rápidamente sofocado por la segunda que para eso siempre llevaba en la mano los reglamentos de la salud y la moral pública.
...
Lo que los periódicos de la época señalan como de mayor escándalo son las actuaciones de María Conesa en LA GATITA BLANCA que le valió acusaciones de inmoralidad y peregrinaciones y pagos de multa por parte de sus admiradores para que tales inmoralidades quedaran saldadas, volvieran a hacerse presentes las mencionadas actuaciones y provocaran comentarios airados de editorialistas que escriben que todo es por culpa de que en México no haya buenas compañías de ópera ó buenos cuadros de drama y porque las "tandas" del llamado género chico son lo único que hay, además de ser un espectáculo barato, frecuente y al cual es fácil asistir y todavía más fácil de entender, de ahí que mientras el Gobierno no ofrezca alternativas de género grande, este público de "mediano alcance intelectual" seguirá enfilándose con rumbo al Teatro Principal donde encontrará lo que anda buscando; Calambour al rojo vivo, cupletistas que el talento que les falta se lo ponen al vestuario -o a la manera como se lo aligeran-, coplas picantes, música retozona." (1)
"La Revista al servicio de las conmemoraciones: para que el 27 de septiembre de 1921 los teatros vistieran galas tricolores en honor al cumplimiento del centenario de la consumación de la independencia - la fiesta que la Revolución lanzaba a competir contra el boato porfiriano de las festividades del centenario de la iniciación, en 1910-, el presupuesto obregonista ofreció, a cada teatro, la cantidad de diez mil pesos para la producción de obras de carácter mexicano; bajo este patrocinio Lupe Rivas Cacho y los "muchachos" - Pablo Prida, Carlos Ortega y Manuel Castro Padilla- montan a todo lujo la revista AIRES NACIONALES, la cual, junto a LA TIERRA DE LOS VOLCANES, formará el cartel que tanto en la provincia como en el extranjero dignificará al género mexicano; difnificar significa, según Pablo Prida, romper la identificación que se hacía del género mexicano con el "género pornográfico y lepero". La Revista al servicio de las promociones: el presidente Cárdenas abre las puertas del Palacio de Bellas Artes a la imaginería revisteril y Roberto Soto con su inmensa compañía llena todos los rincones del escenario de ese "jacalón de mármol" con un espectáculo nacionalista jamás antes visto, en dos actos y 20 estampas, en donde se le pasa revista a todo aquello que tenga colorido patrio. De "Las estampas del ayer" con sus lagartijos, aguadoras, pregones y cilindreros, hasta el "México actual" con los ruidos radiales y automovilísticos de 1937; rancheros y rancheras, caporales y peones; Roberto Soto como Chema, Delia Magaña como Rosita y Eva Beltri como Guadalupe la Chicana, las molenderas viejas y románticas en un cuadro que se llama "Chocolate de Morelia"; las pescadoras de Pátzcuaro y el mariachi de Cocula que personifica Joaquín Pardavé; muñecos de barro y muñecos populares; orfeones nacionales y chinas jalisciences; el jarabe tapatío y el baile de los chicleros; indio en el campo, macheteros y chilenas; un cuadro que se titula "Episodios de la Revolución", escrito por el general revolucionario Manuel W. González, con todo y soldaderas, bandas de guerra y grandes conjuntos; juchitecos bailarines y sarapes con formas de mujer. Todo ésto y más con la música y arreglos de Federico Ruíz y las Coreografías de Rafael Díaz. RAYANDO EL SOL (1937) es la cúspide de la Revista Costumbrista." (1)
El famoso Cantinflas mismo sería una consecuencia y figura representativa de lo que eran las revistas mexicanas de éstas épocas doradas. Hace su début el 15 de septiembre de 1935 en el cine Máximo (antes María Guerrero), al lado de Schilinksy, otro famoso comediante de origen lituano, que llegó a México con su hermano en un circo ruso, y se quedó siendo una de las grandes figuras cómicas del cine mexicano de la Edad de oro. "Ahora un sujeto apodado extrañamente se atreve a rendir EL INFORME DE CANTINFLAS y a integrar EL GABINETE DE CANTINFLAS, y a construir marañas verbales bajo el título de EL GRAN ELECTOR. Si la reencarnación de don Porfirio hubiera ocupado esa hipotética luneta del Follies muy probablemente no hubiera sabido que el cómico -peladito- cuya lengua no parece tener freno, ni pies ni cabeza, había iniciado su carrera en las carpas de Tacuba y de ahí había sacado por el que sería su patiño, Schilinksy - el serio de la pareja cómica-, a las carpas de Santa María la Redonda, como la Ofelia o el Salón Mayab, en las cuales empezaron a destacar hasta llamar la atención de Prida y Castro Padilla que los contrataron para una revista -HOMBRES DE MÉXICO-; y que al poco tiempo Mario Moreno "Cantinflas" cruzaría la calle que separaba las carpas del Teatro Follies y no voltearía el rostro para mirar atrás. Desde su hipotética luneta la reencarnación de don Porfirio muy probablemente hubiera dicho para sus adentros "Este es el humor plebeyo que merece y produce un pueblo que se alimenta con las promesas vanas de los demagogos". Si su enfado no hubiera sido tal que lo obligara a abandonar el teatro, con suerte hubiera llegado a la conclusión sesuda, ya desde entonces lugar común: lo que Cantinflas hace en el escenario es, en el fondo, lo mismo que hacen los políticos en el podio, o en el presídium o en cualquier lugar donde puedan abrir las compuertas de sus represas discursivas, esto es, llenar el aire de frases y palabras cuyo contenido no es otro que el aire que las emite." (1)
Con el desarrollo del género, y aún con su fuerte tendencia costumbrista, el Teatro de Revista mexicano se nutriría de las novedades musicales y las audiacias rítmicas del extranjero, tales como el Fox-Trot, el Charleston y el Jazz. Así mismo, la música y la danza conllevarían la desinhibición y la provocación en los atuendos. "¡VOILÁ LE BA-TA-CLÁN!, directamente de París y con Madame Rasimí a la cabeza de la compañía de tiples, cuyos cuerpos se exhiben semidesnudos, envueltos en mallas, coronados de exóticos plumajes, blancos, altos y delgados, recubiertos de pedrería artificial. Bataclanas se les llama a estas mujeres encueradas y bataclánica a esta era del destape que se inicia a la mitad exacta de la década de los veinte, convirtiéndose también en una adjetivación imprescindible en la descripción de conductas inclinadas a la fiesta o levemente exhibicionistas." (1)
Así, la fusión entre las formas musicales y de entretenimiento puras mexicanas, con las nuevas formas mundiales, se relacionan, se suman ó se separan, pero coexisten y forman parte esencial del desarrollo del género, siempre como una forma de entretenimiento meramente popular.
"En sus diferentes etapas el Teatro de Revista tiene al costumbrismo como una de sus constantes, un ingrediente del cual no puede prescindir, acaso porque está en el centro de su definición y de su origen. Durante más de medio siglo el Teatro de Revista cuenta la historia de la música popular mexicana, hace la crónica de sus movimientos, autores y compositores - de Carlos Curti a Agustín Lara, de Esperanza Iris a Toña la Negra-, da cuenta de sus devaneos y de las influencias que admite y reprocesa."(1)
"A partir de los años treinta, los medios -el cine y la radio- toman el mando en los ofrecimientos que constituyen el horizonte dominante del gusto popular urbano. Las aportaciones revisteriles se convertirán adelgazadas y reducidas, en recetas. Los términos de la apropiación del público sobre el espectáculo se irán paulatina e irremediablemente invirtiendo y entonces el Teatro de Revista admitirá, cada vez con menos protesta, las rutinas que la radio y el cine van consolidando, siempre en detrimento de la participación del público, cada vez más radio-escucha, cada vez más cine-vidente. El Teatro de Revista ajusta su mecánica de producción a los tiempos de las ondas hertzianas y el celuloide y se transforma en Teatro de Variedades; un eslabón más en la cadena de la industria de la diversión.
...
A cambio de la despolitización, la diversión se sentimentaliza: la Revista viaja hacia la intimidad, la música abandona las causas colectivas y se instala plenamente en el corazón, para cuyas lágrimas siempre habrá un disco adecuado con la adecuada tersa voz. Las horas públicas de la Revista se retiran de las banquetas, se asean el cuerpo y se lavan la boca, esparcen sobre sus nuevos ropajes aromas de un perfume seductor que recuerda al trópico y se tienden con un rumor de satín sobre un largo sofá a sintonizar, en un radio envuelto en madera barnizada que es el centro indiscutible de la sala, el programa nocturno "La Hora Íntima" de Agustín Lara. Los suspiros en el lugar de los chiflidos, los sollozos donde ya no se escuchan las mentadas.
...
Las finales noches de la Revista, el último suspiro de un género que perece por falta de aire callejero y exceso de intermediarios entre él y su público. La Revista Romántica y el Teatro de Variedades son el ocaso de la Revista porque funcionan con un público sumiso y una industria del espectáculo centralizada y todopoderosa. El teatro derrotado ante los medios, con una autonomía reducida, plegada a la repetición de los clichés y con una que otra sorpresa sicalíptica -aquella energía que solicitaba la participación del público queda en los cómicos y en las carpas, los únicos capaces de recordarle y devolverle su potestad sobre el escenario-. A pasos agigantados, la radio y el cine fueron quedándose con el monopolio de la representación de lo popular y lo mexicano, de lo cómico y lo melodramático, de las maneras y los sentimientos. Los artistas pierden cuerpo, se descorporizan en la pantalla o en el cuadrante y sólo de vez en cuando bajan al escenario a recibir la adoración de un público consumidor de fragmentos intocables que aspiran a la inmortalidad: rostros, bellas voces, melodías que se repiten solas. Pero no todo fue culpa de los medios, la represión política es una actriz principal, la censura es una escenografía permanente. Los políticos, a diferencia de sus congéneres de los años veinte, no van al teatro; la política se debate en otras partes. Ya son posibles otras caracterizaciones del poder y la clase dominante -más informadas, menos vicerales-; sin embargo, las irreverencias tienen su precio en un juego político ciertamente más institucionalizado pero igualmente bárbaro en el mantenimiento de sus tabúes y sobrentendidos -el caso de Manuel Castro Padilla asesinado a golpes y patadas frente al Teatro Lírico a causa de la puesta en escena de una Revista que no le gustó al hermano del presidente Manuel Avila Camacho-. El estado gana estabilidad y con ello solemnidad: lo único permitido serán los chistes postsexenio y la reiteración de lo mexicano turístico, raquítico y arquetípico, que tiene todos los brillos del plástico. Quedan los títulos como ruinas de un ingenio prolífico marcado por el pulso de la calle: AGARREN A LÓPEZ POR PILLO. Y la tristeza de los destapes vodevilescos como la única desnuda verdad a nuestro alcance. Y la terrible costumbre de la autocensura" (1)
LA REVISTA MUSICAL MEXICANA
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| José F. Eliozondo - Periodista |
En México hubo un desarrollo paralelo al que ocurría con las diferentes formas de espectáculos de variedades en otros lugares, mencionados antes, tales como New York ó las principales ciudades de Europa. Por supuesto, aquí se fundió entre una mezcla de formas de Revista, Zarzuela y Opereta, tanto importadas de compañías visitantes, como nacionales por autores y productores emprendedores.
"La Revista mexicana da comienzo, a finales del siglo XIX y en las dos primeras del XX, como un acto de afirmación costumbrista. Los paisajes, el habla, los tipos populares de la tradición vernácula hispana debe llevarse sus cuadros a otra parte o, al menos, dejar que en las estructuras de sus sainetes y zarzuelas se escuche el correr de las aguas mexicanas, el humilde cantar de sus trovadores. Esta etapa de transición de la zarzuela mexicana a la Revista Costumbrista está llena de analogías y adaptaciones: a LA VERBENA DE LA PALOMA le siguen LA VERBENA DE GUADALUPE y LA VERBENA DE SANTA RITA; LA GRAN VÍA es en escenarios mexicanos LA GRAN AVENIDA." (1)
Nos ubicamos a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX y, aunque hay algunos espectáculos y personajes predecesores de lo que conoceríamos como el Teatro de Revista, tales como la zarzuela mexicana LA CUARTA PLANA (1899), el primer gran nombre de éstas formas de entretenimiento sería don José F. Eliozondo (1880-1943), con producciones tan populares como el CHIN-CHUN-CHAN(1904), zarzuela estrenada en el Teatro Principal que alcanza más de mil representaciones. Don José F. fué dramaturgo, periodista, poeta, ensayista, músico y humorista. Todo un hombre de teatro en todo sentido. Su primer obra fué LA GRAN AVENIDA (1902), estrenada en el Teatro Princial el 5 de Julio de 1902, siendo ésta una parodia de la zarzuela española LA GRAN VÍA.
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| CHIN-CHUN-CHAN http://www.inehrm.gob.mx/Portal/PtMain.php?pagina=exp-historia-iconografica-galeria |
"En estos sainetes, humoradas, revistas y apropósitos, y en los que escribirá en las siguientes dos décadas - de EL SURCO y LAS MUSAS DEL PAÍS a LA VENDEDORA DE BESOS, de EL PAÍS DE LA METRALLA a LA CIUDAD DE LOS FOTINGOS-, José F. Elizondo se gana la fama de humorista infatigable, escritor prolífero que chorrea su tinta lo mismo en un libreto que en un epigrama, lo mismo en la conversación efímera con interlocutores desvelados que en las crónicas que le publican los diarios. LA VIDA EN BROMA, escrita con el seudónimo de Pepe Nava y bellamente ilustrada por Ernesto García Cabral, se convierte en los años veinte en una lectura obligada: en las páginas de Excélsior desfilan semana a semana, los personajes de una galería que se nutre de los chismes de vecindad y de la contemplación de los mínimos acontecimientos callejeros; pleitos, pequeños oficios, patios con tendedores, el chirriar de la fritanga. Carlos González Peña le otorga el título de "El Último Gran Costumbrista" por sus méritos en la campaña de desespañolización y remexicanización del género chico, por haber abierto las ventanas hacia los cuadros mexicanos, por saber ver y penetrar en lo que de peculiar y genuino tienen los seres y las cosas, por saber percibir el rasgo risible y ridículo, por la justeza de sus atisbos y el vigor de sus entonaciones pintorescas, por su sentido profundo de lo cómico." (1)
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| María Conesa y segundas tiples del Teatro Colón en Kaleidoscopio, 1921 |
"El joven Teatro de Revista y la aún señorita Política paseaban muy felices y vigilados por la Alameda, algún atrevimiento del primero era rápidamente sofocado por la segunda que para eso siempre llevaba en la mano los reglamentos de la salud y la moral pública.
...
Lo que los periódicos de la época señalan como de mayor escándalo son las actuaciones de María Conesa en LA GATITA BLANCA que le valió acusaciones de inmoralidad y peregrinaciones y pagos de multa por parte de sus admiradores para que tales inmoralidades quedaran saldadas, volvieran a hacerse presentes las mencionadas actuaciones y provocaran comentarios airados de editorialistas que escriben que todo es por culpa de que en México no haya buenas compañías de ópera ó buenos cuadros de drama y porque las "tandas" del llamado género chico son lo único que hay, además de ser un espectáculo barato, frecuente y al cual es fácil asistir y todavía más fácil de entender, de ahí que mientras el Gobierno no ofrezca alternativas de género grande, este público de "mediano alcance intelectual" seguirá enfilándose con rumbo al Teatro Principal donde encontrará lo que anda buscando; Calambour al rojo vivo, cupletistas que el talento que les falta se lo ponen al vestuario -o a la manera como se lo aligeran-, coplas picantes, música retozona." (1)
"La Revista al servicio de las conmemoraciones: para que el 27 de septiembre de 1921 los teatros vistieran galas tricolores en honor al cumplimiento del centenario de la consumación de la independencia - la fiesta que la Revolución lanzaba a competir contra el boato porfiriano de las festividades del centenario de la iniciación, en 1910-, el presupuesto obregonista ofreció, a cada teatro, la cantidad de diez mil pesos para la producción de obras de carácter mexicano; bajo este patrocinio Lupe Rivas Cacho y los "muchachos" - Pablo Prida, Carlos Ortega y Manuel Castro Padilla- montan a todo lujo la revista AIRES NACIONALES, la cual, junto a LA TIERRA DE LOS VOLCANES, formará el cartel que tanto en la provincia como en el extranjero dignificará al género mexicano; difnificar significa, según Pablo Prida, romper la identificación que se hacía del género mexicano con el "género pornográfico y lepero". La Revista al servicio de las promociones: el presidente Cárdenas abre las puertas del Palacio de Bellas Artes a la imaginería revisteril y Roberto Soto con su inmensa compañía llena todos los rincones del escenario de ese "jacalón de mármol" con un espectáculo nacionalista jamás antes visto, en dos actos y 20 estampas, en donde se le pasa revista a todo aquello que tenga colorido patrio. De "Las estampas del ayer" con sus lagartijos, aguadoras, pregones y cilindreros, hasta el "México actual" con los ruidos radiales y automovilísticos de 1937; rancheros y rancheras, caporales y peones; Roberto Soto como Chema, Delia Magaña como Rosita y Eva Beltri como Guadalupe la Chicana, las molenderas viejas y románticas en un cuadro que se llama "Chocolate de Morelia"; las pescadoras de Pátzcuaro y el mariachi de Cocula que personifica Joaquín Pardavé; muñecos de barro y muñecos populares; orfeones nacionales y chinas jalisciences; el jarabe tapatío y el baile de los chicleros; indio en el campo, macheteros y chilenas; un cuadro que se titula "Episodios de la Revolución", escrito por el general revolucionario Manuel W. González, con todo y soldaderas, bandas de guerra y grandes conjuntos; juchitecos bailarines y sarapes con formas de mujer. Todo ésto y más con la música y arreglos de Federico Ruíz y las Coreografías de Rafael Díaz. RAYANDO EL SOL (1937) es la cúspide de la Revista Costumbrista." (1)
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| Roberto Soto (1889- ) |
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| COMPAÑÍA DE ROBERTO SOTO |
El famoso Cantinflas mismo sería una consecuencia y figura representativa de lo que eran las revistas mexicanas de éstas épocas doradas. Hace su début el 15 de septiembre de 1935 en el cine Máximo (antes María Guerrero), al lado de Schilinksy, otro famoso comediante de origen lituano, que llegó a México con su hermano en un circo ruso, y se quedó siendo una de las grandes figuras cómicas del cine mexicano de la Edad de oro. "Ahora un sujeto apodado extrañamente se atreve a rendir EL INFORME DE CANTINFLAS y a integrar EL GABINETE DE CANTINFLAS, y a construir marañas verbales bajo el título de EL GRAN ELECTOR. Si la reencarnación de don Porfirio hubiera ocupado esa hipotética luneta del Follies muy probablemente no hubiera sabido que el cómico -peladito- cuya lengua no parece tener freno, ni pies ni cabeza, había iniciado su carrera en las carpas de Tacuba y de ahí había sacado por el que sería su patiño, Schilinksy - el serio de la pareja cómica-, a las carpas de Santa María la Redonda, como la Ofelia o el Salón Mayab, en las cuales empezaron a destacar hasta llamar la atención de Prida y Castro Padilla que los contrataron para una revista -HOMBRES DE MÉXICO-; y que al poco tiempo Mario Moreno "Cantinflas" cruzaría la calle que separaba las carpas del Teatro Follies y no voltearía el rostro para mirar atrás. Desde su hipotética luneta la reencarnación de don Porfirio muy probablemente hubiera dicho para sus adentros "Este es el humor plebeyo que merece y produce un pueblo que se alimenta con las promesas vanas de los demagogos". Si su enfado no hubiera sido tal que lo obligara a abandonar el teatro, con suerte hubiera llegado a la conclusión sesuda, ya desde entonces lugar común: lo que Cantinflas hace en el escenario es, en el fondo, lo mismo que hacen los políticos en el podio, o en el presídium o en cualquier lugar donde puedan abrir las compuertas de sus represas discursivas, esto es, llenar el aire de frases y palabras cuyo contenido no es otro que el aire que las emite." (1)
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| Caricaturas de Cantinflas |
Con el desarrollo del género, y aún con su fuerte tendencia costumbrista, el Teatro de Revista mexicano se nutriría de las novedades musicales y las audiacias rítmicas del extranjero, tales como el Fox-Trot, el Charleston y el Jazz. Así mismo, la música y la danza conllevarían la desinhibición y la provocación en los atuendos. "¡VOILÁ LE BA-TA-CLÁN!, directamente de París y con Madame Rasimí a la cabeza de la compañía de tiples, cuyos cuerpos se exhiben semidesnudos, envueltos en mallas, coronados de exóticos plumajes, blancos, altos y delgados, recubiertos de pedrería artificial. Bataclanas se les llama a estas mujeres encueradas y bataclánica a esta era del destape que se inicia a la mitad exacta de la década de los veinte, convirtiéndose también en una adjetivación imprescindible en la descripción de conductas inclinadas a la fiesta o levemente exhibicionistas." (1)
Así, la fusión entre las formas musicales y de entretenimiento puras mexicanas, con las nuevas formas mundiales, se relacionan, se suman ó se separan, pero coexisten y forman parte esencial del desarrollo del género, siempre como una forma de entretenimiento meramente popular.
"En sus diferentes etapas el Teatro de Revista tiene al costumbrismo como una de sus constantes, un ingrediente del cual no puede prescindir, acaso porque está en el centro de su definición y de su origen. Durante más de medio siglo el Teatro de Revista cuenta la historia de la música popular mexicana, hace la crónica de sus movimientos, autores y compositores - de Carlos Curti a Agustín Lara, de Esperanza Iris a Toña la Negra-, da cuenta de sus devaneos y de las influencias que admite y reprocesa."(1)
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| 1932. José F. Eliozondo y Agustín Lara |
"A partir de los años treinta, los medios -el cine y la radio- toman el mando en los ofrecimientos que constituyen el horizonte dominante del gusto popular urbano. Las aportaciones revisteriles se convertirán adelgazadas y reducidas, en recetas. Los términos de la apropiación del público sobre el espectáculo se irán paulatina e irremediablemente invirtiendo y entonces el Teatro de Revista admitirá, cada vez con menos protesta, las rutinas que la radio y el cine van consolidando, siempre en detrimento de la participación del público, cada vez más radio-escucha, cada vez más cine-vidente. El Teatro de Revista ajusta su mecánica de producción a los tiempos de las ondas hertzianas y el celuloide y se transforma en Teatro de Variedades; un eslabón más en la cadena de la industria de la diversión.
...
A cambio de la despolitización, la diversión se sentimentaliza: la Revista viaja hacia la intimidad, la música abandona las causas colectivas y se instala plenamente en el corazón, para cuyas lágrimas siempre habrá un disco adecuado con la adecuada tersa voz. Las horas públicas de la Revista se retiran de las banquetas, se asean el cuerpo y se lavan la boca, esparcen sobre sus nuevos ropajes aromas de un perfume seductor que recuerda al trópico y se tienden con un rumor de satín sobre un largo sofá a sintonizar, en un radio envuelto en madera barnizada que es el centro indiscutible de la sala, el programa nocturno "La Hora Íntima" de Agustín Lara. Los suspiros en el lugar de los chiflidos, los sollozos donde ya no se escuchan las mentadas.
...
Las finales noches de la Revista, el último suspiro de un género que perece por falta de aire callejero y exceso de intermediarios entre él y su público. La Revista Romántica y el Teatro de Variedades son el ocaso de la Revista porque funcionan con un público sumiso y una industria del espectáculo centralizada y todopoderosa. El teatro derrotado ante los medios, con una autonomía reducida, plegada a la repetición de los clichés y con una que otra sorpresa sicalíptica -aquella energía que solicitaba la participación del público queda en los cómicos y en las carpas, los únicos capaces de recordarle y devolverle su potestad sobre el escenario-. A pasos agigantados, la radio y el cine fueron quedándose con el monopolio de la representación de lo popular y lo mexicano, de lo cómico y lo melodramático, de las maneras y los sentimientos. Los artistas pierden cuerpo, se descorporizan en la pantalla o en el cuadrante y sólo de vez en cuando bajan al escenario a recibir la adoración de un público consumidor de fragmentos intocables que aspiran a la inmortalidad: rostros, bellas voces, melodías que se repiten solas. Pero no todo fue culpa de los medios, la represión política es una actriz principal, la censura es una escenografía permanente. Los políticos, a diferencia de sus congéneres de los años veinte, no van al teatro; la política se debate en otras partes. Ya son posibles otras caracterizaciones del poder y la clase dominante -más informadas, menos vicerales-; sin embargo, las irreverencias tienen su precio en un juego político ciertamente más institucionalizado pero igualmente bárbaro en el mantenimiento de sus tabúes y sobrentendidos -el caso de Manuel Castro Padilla asesinado a golpes y patadas frente al Teatro Lírico a causa de la puesta en escena de una Revista que no le gustó al hermano del presidente Manuel Avila Camacho-. El estado gana estabilidad y con ello solemnidad: lo único permitido serán los chistes postsexenio y la reiteración de lo mexicano turístico, raquítico y arquetípico, que tiene todos los brillos del plástico. Quedan los títulos como ruinas de un ingenio prolífico marcado por el pulso de la calle: AGARREN A LÓPEZ POR PILLO. Y la tristeza de los destapes vodevilescos como la única desnuda verdad a nuestro alcance. Y la terrible costumbre de la autocensura" (1)
BROADWAY EN MEXICO
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| MI BELLA DAMA. 1959. Fotografía tomada del libro Manolo Fábregas. Un Hombre de Teatro. 1991. |
Hablando
directamente del musical de Broadway puesto en México, podemos mencionar como
hecho trascendental el montaje de 1958 de la obra MY FAIR
El 14 de septiembre de 1967 estrena la revista musical FALTA UN METRO PARA LA OLIMPIADA, que sería tal vez el único espectáculo musical de Manolo Fábregas que no corresponde a un éxito internacional importado.
El 14 de septiembre de 1967 estrena la revista musical FALTA UN METRO PARA LA OLIMPIADA, que sería tal vez el único espectáculo musical de Manolo Fábregas que no corresponde a un éxito internacional importado.
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| FALTA UN METRO PARA LA OLIMPIADA (1967) Teatro Manolo Fábregas, Ciudad de México. Fotografía tomada del libro Manolo Fábregas. Un Hombre de Teatro. 1991. |
Con
la producción y dirección escénica de Manolo Fábregas llegaría al público
mexicano varios de los musicales más populares de repertorio: HELLO, DOLLY (1968), EL HOMBRE DE LA MANCHA (1969), EL VIOLINISTA EN EL TEJADO (1970), PROMESAS, PROMESAS (1971), NO, NO NANETTE (1972), KISMET (1973), GODSPELL (1974).
Manolo
Fábregas adquiere en 1965 un teatro al que pone su nombre y en donde se
presentarían las obras de su compañía de producción. En 1975 inicia la
construcción del hoy Teatro San Rafael, inaugurado en 1977 con la reposición de
MI BELLA DAMA. En el Nuevo Teatro San Rafael se presentarian otros musicales tales como EL DILUVIO QUE VIENE (1977) versión en español del musical italiano AGGIUNGI UN POSTO A TAVOLA, de música de Armando Travaioli, letras de Pietro Garinei y Sandro Giovannini, y libreto de Iaia Fiastri; éste sería uno de los espectáculos más representados y populares de México en las últimas décadas. Su primera temporada se mantuvo por 36 meses. A éste seguirían producciones como ESTAN TOCANDO NUESTRA CANCIÓN (1981), la reposición de EL VIOLINISTA EN EL TEJADO (1982, 1985 y gira 1986), VENGA TODA LA GENTE (1983) y BARNUM (1986 y gira 1987).
En 1982 Manolo Fábregas abre junto al Teatro San Rafael un taller para estudiantes de actuación, que incluiría un teatro inaugurado en 1990, con el musical SORPRESAS(1990), versión mexicana del éxito NUNSENSE de off-Broadway. Éste centro académico es hoy el Centro Cultural Virginia Fábregas, dirigido por la viuda de Manolo,la sra. Fela Fábregas.
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| Manolo Fábregas en el papel de Tevye. EL VIOLINISTA EN EL TEJADO |
En 1982 Manolo Fábregas abre junto al Teatro San Rafael un taller para estudiantes de actuación, que incluiría un teatro inaugurado en 1990, con el musical SORPRESAS(1990), versión mexicana del éxito NUNSENSE de off-Broadway. Éste centro académico es hoy el Centro Cultural Virginia Fábregas, dirigido por la viuda de Manolo,
Otra
de las figuras importantes de las puestas de musicales de repertorio en México,
es Silvia Pinal, famosa actriz del cine, televisión y teatro mexicano. Pinal
hizo su debut en el teatro musical con la versión mexicana de BELLS ARE RINGING, comedia de música de
Jule Styne y letras de Adolph Green y Betty Comden, traducida al español con el
título de RING, RING LLAMA EL AMOR
en 1958, dirigida por Luís de Llano Palmer. A ésta seguirían varios montajes de
éxitos de Broadway como IRMA LA DULCE
(1964), MAME (1972), ANNIE ES UN TIRO (1976), LA
JAULA DE LAS LOCAS
(1993), HELLO DOLLY! (1995) y GYPSY (1998), ya sea como actriz o como
productora. La mayoría de estos musicales fueron dirigidos por José Luís Ibáñez,
importante director y maestro teatral mexicano. En 1989, el sueño de Pinal de
tener su propio teatro se volvió realidad, al que le puso su nombre, y en 1991 otro
teatro de su propiedad abriría con el nombre de Teatro Diego Rivera. El Teatro Silvia Pinal ya cerró sus puertas
hace un par de años y hoy parece que las producciones de musicales Silvia Pinal
son un grato recuerdo de otras décadas.
Y
el tercer gran personaje mexicano de la importación de musicales
internacionales es Julia Isabel de Llano Macedo, más conocida como Julissa, quien
desde la década de los 70’s se ha destacado como actriz, directora y productora
teatral. Es hija de don Luís de Llano Palmer (el director del primer musical de
Silvia Pinal y el traductor de las canciones de MI BELLA DAMA de Fábregas) y de Rita Macedo (también destacada en
el cine y el teatro mexicano). Adicionalmente, se casa con el actor Benny
Ibarra, quien la secunda en muchas de las producciones de su carrera como
actriz o productora, las que incluyen la versión mexicana del musical GREASE, presentada en 1973 (mucho antes
del boom de la película) denominada VASELINA,
y protagonizada justamente por Julissa y Benny, en el teatro Manolo Fábregas.
Éste popular musical, original de Jim Jacobs y Warren Casey, se volvería un
estándar de los espectáculos musicales de la ciudad de México, y de Julissa su especialidad, repitiendo
temporadas en 1978, 1984, 1986, 1988, 1994, 2001 e incluso actualmente se
presenta una nueva versión desde el 2006. Otras de sus producciones más
populares cuentan PIPPIN (1974), JESUCRISTO SUPERESTRELLA (1975, 1980,
1983), EL SHOW DE TERROR DE ROCKY
(1976, 1986), LOS BEATLES (1977), LOS NOVIOS (1977), LA PULGA EN LALA
CASITA DEL PLACER
Las
tendencias del musical importado en México en los últimos años, han incluido la
aparición de grandes compañías productoras de enormes shows, como TELEVISA que
puso CATS en 1991 ó el grupo
empresarial OCESA-CIE (Operación de centros de Espectáculos-Corporación
Interamericana de entretenimiento), que ya tiene presencia en Argentina y
Brasil, con versiones recientes de ANITA
LA HUERFANITA, EL HOMBRE DE LA
MANCHA o LA
BELLA Y LA
Pero
centrémonos ahora en los musicales mexicanos propios e inéditos, creados sobre
temas y en estilos variados, donde claramente hay intentos completamente
merecedores de destacar, desde enormes espectáculos al estilo Broadway, como TITERE (1984) la versión musical de
Pinocho hecha por Chespirito y su tradicional equipo de actores, a montajes
académicos, urbanos o populares al estilo Off-Broadway, como ¡QUÉ PLANTÓN! (1989) de Guillermo
Méndes y Marina del Campo, un musical prácticamente escolar sobre ecología y
medio ambiente.
Una
producción interesante y única, por su carga urbana y underground, es la fusión
entre Hard-Rock y Teatro hecha por la banda de rock CRISTAL Y ACERO, fundada
por Samuel Shapiro en 1980. Su primer acercamiento fue en 1984 con la ópera
rock KUMAN, que lanzó a la banda al
reconocimiento nacional y tuvo más de 500 funciones. Ésta ópera-rock, “al
estilo Tarzán”, fue protagonizada por la futura estrella infantil Tatiana y por
Aarón Montalvo. Los siguientes acercamientos a ésta nueva forma de musical por
la banda de rock se dio en 1992 con LA BELLA Y
LA
Alvaro
Cerviño ha trabajado en varios musicales de repertorio, pero también ha creado
música, y en varias ocasiones letras o textos, para shows como TOM SAWYER (1986), ROBIN HOOD (1992), TENEMOS
QUE CASAR A PAPÁ (1994) para la compañía Fábregas ,
LOS MUSICALES (1995) o ZORRO (1996), además de trabajar como
traductor o director en varias producciones de repertorio.
Contadas
pero bastante interesantes en estilo y carácter son las creaciones de Antonio
Calvo. En 1997 se presenta el musical HOUDINI,
LA MAGIA DEL AMORla Orquesta Sinfónica
Carlosla
cantante Lucero , con letras de Alex Slucki y dirección de
Rafael Perrin; éste musical basado en un libro escrito por Antonio Velasco Piña,
habla sobre un hecho histórico y místico relacionado a los ancestros mexicanos
ocurrido en México el 2 de octubre de 1968, liderado por una mujer llamada
Regina. Una relación extraña sin pies ni cabeza, entre el Tibet y México, es el
eje de la historia que presenta el regreso de una reina que pretende despertar
una nación dormida. El musical mezcla ficción con historia en un resultado muy
cercano al realismo mágico latinoamericano, que generó polémica por acusarse al
musical como partidario y propagandista de la campaña presidencial de Vicente
Fox. Cierto o no, la creación de Calvo es de gran calidad musical y la puesta
en escena, presentada en el Teatro San Rafael, inolvidable para quienes la
presenciaron.
(1) EL PAIS DE LAS TANDAS. Teatro de Revista. 1900-1940.CONACULTA.
Coordinación General y Redacción: Alfonso Morales
(1) EL PAIS DE LAS TANDAS. Teatro de Revista. 1900-1940.CONACULTA.
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